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长夏68cm×68cm
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老石碾90cm×85cm
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走出槐堡(三)173cm×134cm
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纺纱麻明天68cm×68cm
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乡亲们219cm×192cm
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关中闷鼓195cm×195cm
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乡梦依稀180cm×96cm
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故乡老同学135cm×75cm
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融融春气透故乡180cm×96cm |
关中汉子站在塬上扯着嗓子一声长吼，没有节奏、没有旋律，却极痛快。对于世世代代在黄土地上顽强生存的农民，这种失声之吼无疑是对郁结心底的无名情绪极直接而又极原始的宣泄方式。秦腔，可以视为大塬长吼的声律化。张立柱近年来的大幅水墨画，有如笔端泄出的长吼、墨海奏出的秦腔。
张立柱是陕西国画院的一级美术师，可他自己却打心底里“不敢认可，总觉得自己是个农民，是个硬挤进城里又入不了城的农民”。的确，若让他在西部片中扮演农民，他几乎不需要化装。
他生在农村、长在农村，学画后，画的还是农村。但看他的艺术道路，农村在他笔下却在不断变化，这种变化有一种清晰脉络，即由侧重于农村风情的再现性，到侧重于生命抒发的表现性。近几年，他的画风发生了又一次巨变，画幅越来越大，笔墨越来越浓重酣畅，乡土风情在解构中重组并越来越成为精神表达的符号，关注重点越来越远离农村问题而趋近生命问题。
这种越来越强烈的表现性，可以视为石鲁的表现主义画风的延续，但区别是明显的：石鲁是文人式的书愤，张立柱却是农民式的悲歌。张立柱在不断发掘自己心灵深处的精神积淀时，逐渐发现了一种深深镌刻着农民集体无意识的自我，这引发了他对农民忍耐、抗争，充满悲剧命运的顽强生命力的敬畏、感叹，并由此上升为对生命的普遍追问。
浓重酣畅的笔墨运动，是张立柱的生命状态在纸面上的直接展开。他的笔墨，润墨为主，润中求苍；浓墨为主，浓淡冲突；以染为主，染必见笔。他坚信“中国画路是饱含感情的笔墨之路”。
“乱中求治”、“大乱求大治”是表现性艺术的共同特征。张立柱的笔墨如乱云飞渡，他自己概称之为“拖泥带水”，事实上拖泥带水中杂着破柴乱草。他运笔施墨，恰如农民掺草和泥，时而如举锹出泥，力拔千钧；时而如挥锹削泥，势如破竹；时而泥水滑润，如划春水；时而草屑混杂，如干裂秋风。
在他的画中，浓笔重墨形成了前冲感，而淡墨和留白则形成无限渺远的局部空间。在某些局部空间中，常出现一些意境悠远的牧归、汲水、纺纱、喂鸡、背柴等乡土风情的碎片，似乎在乱棒重槌的锣鼓和苍凉激越的唢呐声间奏出的几曲悠扬牧笛。这些田园牧歌在紧张的现代笔墨冲突中似乎正在远去，而它的远去又使依托于浓笔重墨的现代灵魂更加显得不安。
张立柱对画坛某种专重词藻而精神苍白的颓局深恶痛绝。为此他时时提醒自己尽力避免形式、技法上的“套语”和“老习惯”，以致作画时，常会直吼一阵，在不顾节奏、不顾旋律的笔墨挥扫中寻找那种更原始、更痛快、更直接的心灵宣泄。对于笔精墨妙之得，一旦使他产生了流行套语之嫌，便会觉得满身的不自在，“硬是把那种滋润墨色和多趣线条弄得笔不‘精’、墨不‘妙’了，甚至画脏画死才心安理得”。
张立柱“真诚得感受、率真成语言”的主张，颇得“长安画派”先师之神髓，但在“长吼”和“秦腔”之间，我还是不敢鼓励立柱部分作品中“长吼”的倾向。张立柱说秦腔“极适我心性”，并常从秦腔中“感悟画理”，我认为这十分重要。张立柱水墨艺术的真正难点在于创建最恰当表现自己气血的新的笔墨格律、造型方式和框架结构，或曰创建自己笔墨纸砚中的“秦腔”，力求达到“在不尽顺耳的‘大土’背后深藏‘大雅’”，达到“辣、厚、浓、正、醇”。从这个意义上说，我更偏爱他《困营》、《囤土山》、《金沙滩》等一批在“乱”中更能见“治”的作品。
从张立柱的画中看，建立他的个人规范意味着：1.创立现代笔墨规范。传统文人画有一套笔墨规范，其核心是书法用笔。现代水墨叛离了这套古典的集体规范，但绝不等于信笔涂抹，而是要在摸索中创建起严格的非文人系统，即非书法用笔系统的个人笔墨规范。2.创立“大乱求大治”的规范。粗略地说，乱在笔墨，治在结构。细致地说，乱中求治即在放纵挥毫中见出严谨的笔墨格律，在特异造型中见出严谨的形体塑造,在奇险布局中见出严谨的画面结构。对张立柱而言，便是把“拖泥带水”的笔墨推向无懈可击的极端，创建朴拙有力的张氏造型，形成自己的大起大落、大开大阖的整体结构。3.结构第一，结构比笔墨更重要。这不仅指大块构造的地位重于局部趣味，还指在表现性绘画中一笔一画的精妙毫无意义，“笔墨”即笔墨关系、笔墨结构。笔墨、造型、大局、结构一以贯之。4.“笔墨”一语首先意味着在运笔施墨、勾皴点染过程中对笔墨的控制力度。控制什么？控制结构。长安画坛后继有人，张立柱颇有希望。■文/刘晓纯
